Otázky pro Alina Neguțoiu a Cosmina Stancu
Ladislav Stýblo
Jaké byly vaše motivace přihlásit se do výzvy Face to Faith (Tváří k víře)?
Báseň v programovém bulletinu obsahuje tento verš: „Tohle představení je pokusem o útěk z domova.“ Myslíme to jak v doslovném, tak v přeneseném smyslu. Jako mladí umělci se cítíme nespokojeni s kulturními cíli naší vlasti. Snažíme se najít prostory, které mají potenciál rozvíjet naše tvůrčí impulsy, místo, aby je pouze stěží držely nad vodou. Přežít je možné kdekoli. Dosáhnout úspěchu je ale možné jen tehdy, když něco obětujeme. (Vzpomeňte si na mladého zvonaře v Tarkovského filmu Andrej Rublev).
Obrazný domov je souborem hodnot, jimiž jsou určováni všichni lidé žijící ve 21. století. Podmíněnost. Zeitgeist. Pokoušíme se tomuto zeitgeistu odporovat, pokoušíme se popřít alespoň malé procento jeho vlivu na současný život.
Proč jste si vybrali zrovna Divadlo pod Palmovkou a Českou republiku?
Každé divadlo v projektu Face to Faith mělo určitou optiku, skrze kterou chtělo zkoumat víru. Zjistili jsme, že optika Divadla pod Palmovkou je nejblíže našim zájmům: víra zbavená domova. Deteritorializovaná církev, v níž uctíváme nové proroky.
Protože Česká republika má světově proslulou tradici multimediálního divadla, považovali jsme za nejlepší, aby představení, v němž se tak silně objevuje online svět, bylo vytvářeno v kulturním prostoru, který může poskytnout energii a umělecké i technické know-how pro to, co jsme chtěli zobrazit.
Jaké byly vaše pocity, když jste se dozvěděli, že jste se svým projektem uspěli?
Měli jsme pocit, že je to neuvěřitelné v tom smyslu, že tomu snad ani není možné uvěřit. Cítili jsme také tlak, že nyní budeme muset své představy proměnit ve skutečné fyzické reprezentace, které by sdělovaly náš pohled na svět. Cítili jsme radost. Cítili jsme se skvěle, protože naše snahy byly vyslyšeny a potvrzeny. Cítili jsme vzrušení. Cítili jsme strach. Cítili jsme se dobře.
Jak probíhala práce na textu? Doznal původní projekt během přípravy nějaké podstatné změny? Původně se např. měla hra jmenovat Seen…
Původní tým měl dramatika, který napsal naši první verzi hry a pak se podílel i na dalších verzích. Došlo ale k výrazným uměleckým rozporům. Čím více jsme se blížili k podstatě inscenace, kterou jsme se snažili zmapovat, tím více se lišily cesty, kterými jsme se chtěli vydat. Nakonec jsme se rozhodli, že dramatik by měl tým opustit a na úkol napsat text bych se měl soustředit já sám.
Došlo k významným skokům. Co se týče struktury, hra, která je nyní inscenována, se od původních verzí, na kterých jsem pracoval, velmi liší. Během procesu usilování o vzájemné sladění struktury hry s Ejzenštejnovou teorií montáže atrakcí (která byla důležitým nástrojem jak pro multimediální scénář, tak pro dramatickou strukturu hry) jsem přešel od zcela naturalistických kusů k naprosto postdramatickým.
Nakonec, protože se neustále objevovala ve všech verzích textu láska, začalo dávat smysl rozhodnutí pokusit se adaptovat nejznámější milostný příběh.
Jaká je souvislost mezi inscenací a Shakespearovou slavnou hrou Romeo a Julie, ke které odkazuje její název?
Inscenace romeo&julie2022 ve skutečnosti vykazuje jen velmi slabé spojení s předlohou. Shakespeare se stává simulakrem. Nevidíme adaptaci, ve které by byli Romeo a Julie v roce 2022 skuteční, protože v roce 2022 není skutečné vlastně už téměř nic. Místo toho jsou postavami v příběhu, v dobře známém příběhu. V příběhu, který byl už tolikrát kopírován, že ztratil barvu. Stává se z něj jen dutá skořápka. Svůj status ve světě si udržuje už jen díky své slávě. A používá se také jako prodejní artikl, jako svůdný nástroj právě proto, že je slavný.
Setkáváme se s herci, kteří hrají postavy, jež hrají známé postavy. Simulakrum, které požírá samo sebe.
Z čeho jste vycházeli při tvorbě koncepce inscenace?
David Foster Wallace řekl, že být ateistou je nemožné. Že uctíváme vždycky, i když neuctíváme božstva. Ale můžeme uctívat marnost, peníze, krásu, inteligenci. Uctívající subjekt přitom nemá nikdy pocit, že má uctívaného objektu dost. Otázkou je, co si lidstvo ve 21. století zvolilo za předmět svého uctívání?
Neil Gaiman psal o moci, kterou božstva mají, když jsou obdařena vírou. Čím více lidí v božstvo věří, tím je toto božstvo mocnější. Jak mocný je tedy objekt uctívání ve 21. století?
Jean Baudrillard psal o simulakrech. O kopiích kopií. O kopiích bez originálů. Je náš předmět uctívání autentický, nebo je to kopie kopie? Jsou naše osobnosti autentické, nebo jsou diktovány miliony let genetického a sociálně-politického kódování, reklam a marketingu? A co jsou potom naše online osobnosti? Jsou autentické, nebo jsou to jen kopie již podmíněných impulzů a instinktů?
Jean-Paul Sartre psal o pekle. Peklo jsou ti druzí. Peklo je být interpretován jako objekt, o kterém druzí vynášejí soudy, a jednat podle úsudku druhých. Ale to bylo před sto lety. Jsou peklem stále ještě jiní lidé? Nebo jsou simulakra peklem? Jednáme autenticky, nebo jednáme podle toho, co si o našich simulakrech myslí ostatní?
Jaké scénografické prvky jste se rozhodli použít a proč?
Scénografii jsme zvolili tak, aby byla co nejvíce pohlcující. Všichni se nacházíme uvnitř kostela, v prostoru bohoslužeb, který je však deteritorializován od normativních předmětů uctívání a je využíván jako svatyně zasvěcená nové víře. Kostel je syntézou a my proto vidíme pouze jeho strukturu. Geometrie je jednoduchá a geometrická. Postrádá barvy. Veškerá barevnost vychází z videomateriálu.
Uvnitř kostela nás obklopují informace. Není zde žádná možnost odchodu. Obrazovky se stávají strážemi a struktura kostela se mění ve strukturu klece.
Jsou zde postavy, které vše kontrolují. Oblečené v bílém, aby odpovídaly prostoru bohoslužby – prostoru, který ovládají.
Jsou tu postavy, které jsou kontrolovány. Jsou to vitráže našeho současného kostela. Jsou kolážemi. Konstrukcemi vytvořenými z kousků, které se skládají dohromady.
Obrazovky mají více funkcí: slouží jako indikátory vnitřních bojů postav, malují metafory, slouží jako nástroje manipulace. V případě potřeby mohou dokonce i ožít.
Hra byla původně napsána v angličtině, do češtiny ji přeložila umělá inteligence. Měla tato skutečnost nějaký vliv na koncepci inscenace?
Překlad neměl na jevištní koncepci významný vliv. Přinutil nás však k tomu, abychom si přiznali, že lidskost je, alespoň prozatím, stále nezbytná. Umělá inteligence, která pracovala na textu, nemohla pochopit kontext tak důkladně jako člověk, a tak jsme se přistihli, že neustále přehodnocujeme kontext a jazyk. Museli jsme jazyk dekonstruovat a znovu konstruovat, dokud nedával smysl. Někdy jsme nakonec díky nelidskému pohledu, který nám překlad nabízel, objevili úplně nové významy slov a frází.
Celkově nám pohodlnost překladatelského procesu přinesla děsivý aspekt. Viděli jsme, jak svévolným se může stát jazyk, když s ním zachází vědomí, které není lidské.
K jakému divadelnímu tvaru v inscenaci romeo&julie2022 směřujete? Jak byste popsal svojí „vizi divadla“?
Pro tuto inscenaci se používají slova kyberpunk a sci-fi. Ačkoli s uvedenými názvy nepolemizujeme, nepovažujeme inscenaci za nositele nejdůležitějšího znaku kyberpunkového narativu: konkrétního časového rámce v budoucnosti lidstva. Představení se dotýká témat, která jsou současná a snad i dostatečně univerzální, aby přesáhla rok, který název zmiňuje.
Hannah Arendtová v knize Život ducha popisuje kanonická umělecká díla jako díla, která si jsou vědoma, že existují jako součást série. Tedy umělecká díla a umělci, kteří jsou si vědomi existující minulosti a kteří hledí do možné budoucnosti. Tato přítomnost, neustále zakořeněná v napětí mezi minulostí a budoucností, je podstatou divadla. Díky své efemérní povaze je divadlo pravděpodobně nejlidštějším uměním vůbec. Je spoutáno s prostorem a s časem jako pes. Jediný způsob, jak se může spoutaný pes osvobodit, je ten, že si je řetězu vědom a nesnaží se ho přetrhnout, ale naopak se rozhodne mít důstojnost a nenutit řetěz, aby ho držel zpátky.
Thomas Ostermeier cituje Bertolta Brechta a hovoří o novém realismu, o divadle, kterému nejde o „člověka v jeho podstatě, ale o člověka v jeho přítomnosti“. O divadlo, které reaguje na současnou dobu. Reaktivní divadlo, které zrcadlí, komentuje a rozporuje – na rozdíl od aktivního divadla, které se snaží vnucovat, měnit či diktovat.
Hamlet režíruje hru, která zrcadlí již existující realitu, aby přiměl Claudia k poznání sebe sama a k přehodnocení svého minulého chování. Jeho hra se jmenuje Past na myši.
Naše vize divadla se může nacházet, neustále se rodící, na křižovatce těchto příkladů.
Máte nějaké umělecké vzory? Která díla a kteří tvůrci vás nejvíce oslovují a proč? Které myšlenky?
Ačkoli jsou v naprosté opozici, z divadelního světa mě nejvíce ovlivnila díla Jana Fabra a Thomase Ostermeiera. Dvě hlavní díla, ke kterým se neustále vracím kvůli studiu a pro inspiraci, jsou Fabreho Síla divadelního šílenství a Ostermeierův Hamlet.
Dalším významný vliv má divadelní společnost Dead Center a způsob, jakým dokáže nejen nově interpretovat klasická díla, ale také vymýšlet nová, přičemž ve své práci mísí humor, filozofii a velmi silnou divadelnost.
Protože není dost místa na to, abych vyjmenoval všechny své vlivy, uvedu i další (ale rozhodně ne méně významné) umělce, kteří měli nebo mají důležitý vliv na to, jak vnímám svou práci a život obecně: Roberto Bolano, David Foser Wallace, Lev Tolstoj, Fjodor Michajlovič Dostojevskij, David Wojnarowicz, Don Delillo, Toni Morrisonová, Kathy Ackerová, Virginia Woolfová, Milan Kundera, Ocean Vuong, Forced Entertainment, Raul Coldea, Adrian Iclenzan, Thomas Bernhard, Jean Cocteau, Kobo Abe, Sarah Kane, Sergej Ejzenštejn, Eugenio Barba, John Cage, Wim Mertens, Death Grips, Johann Sebastian Bach, Shakira, Run the Jewels, Glenn Gould.
Co se týče myšlenek, pak nejdůležitější estetiky, ke kterým se hlásím, jsou postdramatické divadlo a epické divadlo. Obě jsou to divadelní paradigmata, která podle mě souzní se současnou dobou a mohou společně vytvořit současný divadelní jazyk, který osloví publikum, jež je neustále rozpolcené mezi Netflixem, televizí, YouTube, reklamou a filmem.
//
Nejdůležitější umělecká forma, která ovlivňuje mou práci, je minimalismus. V rámci minimalismu mě nejvíce přitahují umělci hnutí Light and Space James Turrell, Robert Irwin a Larry Bell. Toto hnutí se zaměřuje na vztah mezi člověkem, prostorem a světlem. Tento vliv se váže zejména k mé zálibě v imerzivních prostorech.
Jak pracujete během přípravy inscenace s hercem? Jak byste definovali jeho roli v rámci vaší koncepce?
Herci jsou tvůrci. Jsou umělci. Jsou nejen posly, ale i tlumočníky a překladateli našich myšlenek. Jsou podstatou a esencí jeviště. Při práci s herci považuji za nejdůležitější aspekt popis a následné objevování všech nuancí, které každá scéna nabízí.
Role herců v našem pojetí se nijak neliší od role, kterou mají herci v jakékoliv divadelní inscenaci. Snad jediným doplňkem je skutečnost, že jejich lidskost je v naší inscenaci v přímém kontrastu ke lhostejnosti obrazovek.
Inscenace se, stejně jako váš původní projekt, zabývá největšími božstvy současnosti. Mohli byste to více specifikovat?
Cokoli může získat status božstva, pokud je do toho vložena víra. Ve 21. století, kdy se Bůh stal pouhou skořápkou a kdy lidstvu zůstala energie k víře, ale žádný objekt, do kterého by mohlo tuto energii investovat, nám nezbývá než věřit v cokoli, co nám zdánlivě poskytuje kompas nebo trochu útěchy. Ale jestliže víra znamená odstranění skepse ze života, co si máme myslet o narativech, které nám určují každodenní život, aniž bychom se ptali na jejich platnost? Co si počít s alternativní realitou, kterou jsme si vytvořili a začali ji zaměňovat za realitu skutečnou?
Jaké jsou podle vás největší výzvy a nebezpečí, kterým dnešní mladý člověk, a současný člověk obecně, v moderním světě čelí?
Zmiňovat se o většině současných nebezpečí (nedostatek hloubky, konzumerismus, postpravda, klimatické změny, zvýšená izolace maskovaná za komunikaci, válka, pandemie) je možná zbytečné; doufám, že s nimi už všichni bojujeme po svém.
Jednou z výzev, která se podle mého názoru přehlíží, je skutečnost, že naše přítomnost na internetu proměnila celý náš život v panoptikum. Vězení, ve kterém už nejsou nutné stráže, protože jsme se rozhodli otevřeně ukazovat každou svou činnost a mylně se přitom domníváme, že ostatní mají zájem ji sledovat. Dostalo se to do bodu, kdy je každý už tak zaneprázdněn zveřejňováním příspěvků, že si neuvědomuje, že ostatní jsou také příliš zaneprázdněni zveřejňováním a nemohou se proto skutečně zabývat tím, co zveřejňujeme.
Zážitky ztratily svůj dopad a hodnotu, protože je zdvojujeme svou neustálou potřebou prezentovat je ostatním. Zveřejňujeme své cesty, své výhry a prohry, svůj milostný život, svá těla, své myšlenky (které jsou málokdy skutečně originální nebo zajímavé) a činy. Rozhodli jsme se vynechat nudné a málo sexy části života. Věříme, že naše druhé životy, které předstíráme, jsou tak zajímavé, jak tvrdíme, aby ostatní věřili, že náš život je tak zajímavý, jak tvrdíme. Jako bychom cítili povinnost dokázat, že žijeme život, místo abychom ho skutečně žili.
Jedním z důležitých témat inscenace je osamělost v jejích současných polohách a vzpoura proti tomu, co ji defacto prohlubuje a znásobuje. Čím je dnešní lidská osamělost způsobena a jak se proti tomu bránit (jestli je to vůbec možné)?
Osamělost je pravděpodobně neodmyslitelnou součástí našeho lidského bytí. Její zrod přišel zároveň se zrodem lidstva. Příčina tedy není nová. Nové je ale to, co ji prohlubuje a násobí. Technologie způsobily, že iluze toho, že jsme stále někým nebo něčím obklopeni, je téměř zcela uvěřitelná. Téměř každý lidský prostor je prošpikován obrazy a zvuky, které nám brání aktivně přemýšlet. Zkuste strávit deset minut v místnosti, kde se nic neděje, kde není zapnutá žádná obrazovka a kde nehraje žádná hudba. Začnete slyšet své myšlenky. Co se stane, když se nám nelíbí, co slyšíme?
Co se týče řešení, myslíme si, že je nebezpečné nějaké předepisovat. Lidský boj s osamělostí stále pokračuje. Ale možná to vlastně nemusí být boj. Andrej Tarkovskij radí mladým lidem, aby se snažili být co nejvíce sami. Aby se snažili proměnit svou samotu v osamělost. Možná je to řešení. Sublimace.
Máme jako lidstvo naději? Pokud ano, v čem ji vidíte?
Každá odpověď na tuto otázku může vyvolávat pochybnosti. Pokud se člověk snaží vědomě podívat na realitu, může se naděje zdát velmi vzdálená nebo dokonce neexistující. Naděje se ale z definice nachází v potenciálu. A lidstvo má stále potenciál, protože má stále možnost volby. Naděje je tu proto, že naše schopnost rozhodovat se stále existuje.
Dějiny jsou plné změn, které náš druh vyděsily. Všechny ty děsivé změny se nám však zatím podařilo přežít. Přestože změny probíhají v dnešní době neuvěřitelně rychle, nezbývá nám než se snažit a dál věřit, že lidstvo je dostatečně inteligentní, aby dokázalo čelit lhostejnosti života i naší vlastní sabotáži a zvládlo to. Budoucnost existuje. Otázkou je, zda tato budoucnost bude ještě obsahovat ideu zlepšování možností.
Během zkoušek jste několikrát mluvil také o projektu firmy Meta, která vytvořila virtuální prostor, ve kterém se mohou naše „avatary“ setkávat, hovořit, nakupovat atd. Čím pro vás zmiňovaný projekt (a jemu podobné) jsou?
Metaverze je pokusem hrát si na Boha. Je to pokus člověka a společnosti, která opakovaně dokázala, že by neměla mít moc ani důvěru lidí, kteří využívají její služby. Je to zbabělý pokus o vytvoření „lepšího“ vesmíru, který by bylo snazší ovládat a udržovat. Než však vytvoříme lepší vesmír, měli bychom se nejprve podívat na ten, který již obýváme, a zeptat se sami sebe, zda je v pořádku nechat ho ve stavu, do kterého jsme ho přivedli.
Uvádí se, že Česká republika patří z hlediska tradičních náboženství mezi nejméně praktikující země světa. Jaký klíč jste zvolili k tomu, abyste v rámci výzvy Face to Faith promluvili k ústřednímu tématu výzvy, které je v podstatě náboženské?
Nejzajímavějším aspektem výzkumného projektu Face to Faith je to, že se akt věření a jeho výsledek, tedy víra, mohou uskutečňovat i odděleně od náboženství. Lidé se potřebují přiřadit k příběhu, který přesahuje lidský úděl – přilnout k něčemu většímu, než jsme my sami. Tato potřeba a schopnosti, které z ní vyplývají, jsou vynikajícími nástroji i strašlivými pány. Myslíme si, že schopnost chladného a odtažitého pohledu na to, čím vším může být víra, je zásadní pro to, abychom se vyhnuli tragédiím z naší historie nebo se vyhnuli novým.
Jak se vám pracuje v Divadle pod Palmovkou?
Jedinou hlavní překážkou při práci v Divadle pod Palmovkou je jazyková bariéra, která nás občas frustruje.
Kromě toho je to prostor plný samých radostných, profesionálních a talentovaných lidí, díky nimž je práce v divadle absolutním potěšením.
Mohli byste na základě svých zkušeností popsat hlavní rozdíly mezi způsobem zkoušení a divadelní práce v českém a v rumunském divadle?
Naše zkušenosti z Divadla pod Palmovkou lze jen těžko zobecnit na práci v České republice. Hlavní rozdíly mezi prací v Divadle pod Palmovkou a našimi předchozími zkušenostmi z Rumunska však vidíme především v tom, jak profesionální jsou všichni (technický personál, vedení, umělci… atd.).
Navíc jsme si všimli většího realizačního týmu, než jaký rumunská divadla obvykle mívají.
Nejdůležitějším rozdílem je ale možnost zkoušet za přítomnosti dramaturgů. Každé rozhodnutí se analyzuje důkladněji, s větší pečlivostí a oddaností sémiotice. Mít další páry očí, které vás při zkoušení doprovázejí, je nesmírně cenné.
Jaké divadelní projekty plánujete v blízké budoucnosti?
Přestože plánujeme několik projektů v Rumunsku (inscenaci o rumunsko-maďarském městě Târgu-Mureș; inscenaci inspirovanou rumunským spisovatelem Mihailem Săulescu; inscenaci podle hry Alice Birchové s názvem Revolt, she Said, Revolt Again). Snažíme se také najít další příležitosti k práci v zahraničí, mimo naši zemi původu.